Comentario

Hieronymus Bosch van Aeken (hacia 1450-1516), más conocido como El Bosco, es el primer artista a considerar en el panorama de la pintura flamenca del quinientos. Mediante el desarrollo de una personalísima producción, inmersa en una poética auténticamente surrealista, resuelve la problemática arte-religión con la exaltación de la animalidad, considerada como algo inherente a lo más íntimo del hombre, que ahora escapa adquiriendo una consistencia; al tiempo, en su estudio del alma humana en sus relaciones con la naturaleza y con Dios, da entrada a la locura como medio plástico.
Invirtiendo el sentido de ilustración moral que imperaba en los bestiarios medievales -una serie de animales monstruosos simbolizaban vicios y pecados que pueden llegar a dominar al hombre que se sitúa fuera de la Ley de Dios, pero, cumpliendo ésta, es el hombre, como Adán en el Paraíso que les dio nombre, el que domina y controla a las bestias; así quedaban plasmados en capiteles, gárgolas, portadas, iluminaciones de manuscritos, etc.- ahora, en la obra de El Bosco, toda suerte de monstruos imposibles, salidos de una imaginación loca, invaden sus tablas convirtiéndose en la naturaleza secreta del hombre, que adquiere una consistencia haciéndose visible; son como personificaciones de una segunda naturaleza humana, otro Yo animal que se apodera del hombre y adquiere un carácter fantástico que le es propio; de manera inexorable es ahora el animal el que domina al hombre. En todo ello subyace una constante ironía y una profunda crítica a la Humanidad y sus debilidades, en directa correspondencia con la ironía erasmiana, en la línea de presentar el mundo al revés, eje de los "Adagios" y, sobre todo, del "Elogio de la Locura", que el humanista de Rotterdam publica, respectivamente, en 1500 y 1508.

De este modo, las lacras de la Humanidad criticadas en los "Adagios" -Guerra, Avaricia, Fanatismo, Oscurantismo- son pequeños personajes en las tablas de El Bosco devorados o dominados por su propia animalidad, que ahora tiene toda una serie de plasmaciones surreales. Por su parte, los protagonistas -auténticas caricaturas- de La nave de los locos de El Bosco, son los sujetos de la única libertad y felicidad posibles para Erasmo en su "Elogio": la locura y la necedad; los locos, viajando a través del agua, concebida ésta como el reino de la libertad, son, al tiempo, libres (navegan) y prisioneros (de su locura y de la nave).

Desde el punto de vista plástico, las figuras de El Bosco, con clara tendencia a la miniaturización, se insertan armónicamente en amplios paisajes que, al contrario que la poética de su autor, tienen muchas dosis de realidad, tal como se desarrollara en el sistema figurativo flamenco del siglo XV, cuyos logros y dominios técnicos asume perfectamente El Bosco.

Según lo visto, la obra de El Bosco, producto del Humanismo nórdico, resulta ajena tanto a Italia como al mundo gótico, de ella conviene retener los presupuestos de "sentido de la animalidad, miniaturización y caricaturización".

La aportación de Joachim Patinir (activo: 1510/15-1524) es la del paisaje que, partiendo de algunos aspectos del mismo en El Bosco, lo plantea como una realidad tangible y concreta pero, al tiempo, proponiendo una nueva visión de la naturaleza mediante el uso de un peculiar punto de vista alto, que hace a sus paisajes adquirir una amplitud y una sensación de infinitud cósmica. En su caso, en cambio, las figuras no sufren una minusvaloración en sus tamaños, sino que mantienen su monumentalidad dentro del amplio desarrollo paisajístico, evidente en su Descanso en la huida a Egipto del Prado.

Un paisaje a lo Patinir, unido a la miniaturización de las figuras de El Bosco, es una de las alternativas que desarrolla la pintura flamenca del quinientos, sobre todo mediante las producciones del denominado Monogramista de Brunswick y de Met de Bles. Esta línea, de estirpe flamenca, será una de las bases de la pintura de Brueghel.

Otra alternativa, que arranca asimismo de la tradición local, se desarrollará a partir de obras como El cambista y su mujer (1514) de Quentin Metsys (1465-1530) donde, con el realismo y detallismo de la figuración flamenca, nos brinda una escena de interior, cotidiana y muy en consonancia con el entorno burgués-mercantilista; las posibilidades técnicas de la plástica flamenca -que permite reproducir incluso lo que el ojo humano no llega a captar-, nos proporcionan aquí todo tipo de calidades matéricas, táctiles, de brillo, de reflejos, etc., de los objetos (es algo a tener en cuenta respecto al interés por las naturalezas muertas que, como únicas protagonistas de los cuadros, encontrarán en Flandes una pronta proliferación). Esta línea, donde la cuña satírica y caricaturesca se irá introduciendo -el propio Metsys ya lo hace- cada vez más, será desarrollada por pintores como Jan van Hemessen y, sobre todo, por Marinus van Reymerswaele (hacia 1509-hacia 1567), terminando por configurar, junto con escenas de taberna, cocina o retratos familiares de Aersten o Buckelaert, lo que, fundamentalmente a partir de los primeros años del siglo XVII, será calificado como pintura de género, especie de crítica al sentido solemne y heroico de la pintura de historia (cuya primacía fue sentada en Italia por Alberti desde el Quattrocento) y una de las bases del naturalismo barroco. Marinus es un artífice a tener muy presente respecto a la pintura española del siglo XVII, sobre todo en relación con Antonio de Pereda, sus naturalezas muertas y vanitas.

Por otro lado, y sin que sus producciones tengan nada que ver con el Manierismo tal como lo hemos definido, se designa con el nombre de Manieristas de Amberes a un grupo de artistas que, tomando esta ciudad como centro de su actividad durante el período 1510-1530, desarrolla un tipo de pinturas que tratan de resolver, de algún modo, el agotamiento a que había llegado el sistema figurativo flamenco del siglo XV -sobre todo tras la incansable actividad de Hans Memling y su taller, en sí mismo ya con ciertas dosis de academicismo respecto al sistema- a lo que se une, a inicios del quinientos, el. fuerte impacto y sugestión -en Flandes, como hemos visto, tempranamente- de los nuevos modos italianos. Haciendo gala de un acentuado eclecticismo, estilizadas figuras, en general protagonistas de escenas religiosas, van a quedar insertas en espacios de gran sentido escenográfico, sobre todo por la incorporación de ruinas arquitectónicas, también muy estilizadas, con motivos decorativos renacentistas. Un magnífico ejemplo de ello, dentro de este grupo de pintores, es el denominado Maestro de la Adoración de Amberes y su Tríptico de la Epifanía (Museo Real de Amberes), donde algunas figuras de proporciones góticas son sometidas a una suerte de contrapposto clasicista, con un resultado de acentuado efectismo y amaneramiento. El sentido espacial escenográfico, el interés por ruinas y arquitecturas y la vocación italianizante serán las aportaciones de estos pintores, que encontrarán continuación y desarrollo en Flandes.